خلاصه ای از زندگینامه جان راسکین :

جان راسکین متولد ۸ فوریه ۱۸۱۹ در لندن بود . وی پسر یکی از تجار موفق شراب انگلستان بود . وی تحصیلات مقدماتی خود را در خانه به پایان رساند و پس از آن به دانشگاه آکسفورد راه یافت . اولین کتاب خود را به نام «نقاشان مدرن » در سال ۱۸۴۳ منتشر کرد . سپس توجه خود را به معماری معطوف داشت و کتاب پرارج «هفت مشعل معماری» را در سال ۱۸۴۴ منتشر کرده و « سنگهای ونیز» را در سال ۱۸۵۵ منتشر نمود. وی همچنین کتاب « مباحثی در معماری و نقاشی » را در سال ۱۸۵۳ به پایان برده و منتشر کرد.

وی درسال ۱۸۴۸ با خانم افی گری ازدواج کرد که این ازدواج به شکست انجامید و موجب جدایی آنان گردید .(۱) « در سال ۱۸۶۰ تحولی درتمایلات راسکین روی داد و به سمت اقتصاد سیاسی و مسائل اجتماعی روی آورد که کتاب «تاجگذاری زیتون های وحشی»(۱۸۶۶) محصول این دوره است و درباب کار و تجارت و جنگ صحبت می کند .وی قبل از آن نیز دو کتاب «به سوی این آخرین» (۱۸۶۲) و «مونراپولریس»را در سال ۱۸۶۲ منتشر نمود.»(شوای، ۱۳۸۴، ۱۶۱) او در سال ۱۸۸۹ از مقام تدریس و نویسندگی کناره گیری کرد و در سال ۱۹۰۰ میلادی از این جهان رخت بربست . از وی ۲۵۰ اثر مکتوب باقی مانده است که در سال ۱۹۱۲ توسط دو تن از دوستانش در مجموعه ای گرد آوری شده است.(۲)

بررسی آراء و عقاید جان راسکین :

«جان راسکین ، دانشمند ،‌ نویسنده و منتقد اجتماعی هنری انگلیسی است و یکی از معماران نادر جهان به شمار می رود که در زمان حیات خود ، نقشی اساسی در تحول فرهنگی محیط خود داشته است و در دوره ویکتورین از چهره های درخشان محسوب می شده است .»( ۳) با وجود اینکه نقد و فلسفه هنر اولین اقدام راسکین است ولی این نقد و فلسفه هنری به یک فلسفه اجتماعی ختم می شود که از انها جدایی ناپذیر است . مفهوم راسکینی هنر ، هم با یک آموزش زیبا شناختی خاص – نشات گرفته از شناخت دقیق شاهکارهای اروپای نقاشی و معماری – مشخص می گردد ، ‌و هم – با تاثیری فراوان – به وسیله تفکر پوژن .(۴) به نظر راسکین ، هنر عبارت است از بروز یک حقیقت برتر ، که در عین حال حقیقت یک جامعه را نیز بیان می کند :« هنر یک کشور فضیلت های سیاسی و اجتماعی آن کشور را بیان می کند ». جامعه یک کلیت اندامواره ای است که همه مظاهر آن با یکدیگر درارتباط بوده و جدایی ناپذیرند . این مضامین که در ارتباط با نقاشی مورد استفاده قرار گرفته اند – (هنری) که راسکین برایش اخلاقیات پیش رافائلی را تایید می کند – در معماری نیز کاربرد خواهند داشت ،‌(هنری) که راسکین در جوانی خویش ، آثار متعددی را به آن اختصاص می دهد .»(شوای ،‌۱۳۸۴، ۱۶۰)« راسکین یک نویسنده و متفکر است که توجه او به طور نظری متوجه تمام حقایق موجود در دنیاست ؛‌ او نسبت به سیاست ، اقتصاد ، هنر ، جغرافی ، زمین شناسی، گیاه شناسی و هزار مبحث دیگر علاقمند است و به قول یکی از منتقدینش موضوع هایی که او به آنها توجه می کند ، همانقدر متنوع هستند که در اشیاء مورد علاقه بشر تنوع وجود دارد.

اگر چه در مقایسه با کسانی که عملا مشغول کار هستند ،‌بسیاری ازاوقات ،‌ بین نوشته های وی و واقعیت همبستگی کمی وجود دارد و حتی گاهی این نوشته ها بسیار سطحی هستند ،‌به طور کلی ، ‌او قادر بود که ارتباط زمینه های مختلف را که از نظر رقبای او پوشیده مانده بود درک کرده و از آنها نتیجه گیری کند . این همان صفتی است که باعث می شود ، نظرات راسکین اثری قاطع بر مسائل موجود داشته باشد و راه اینده زندگی مردم را تغییر دهد.

راسکین به این امر توجه دارد که هنر پدیده ای پیچیده تر و غامض تر از انست که مردمان آن روز تصور می کردند و آنچه که به نام یک اثر هنری خوانده می شود – گوشه ای از تصورات و تخیلات یک هنرمند است که جامه عمل به خود پوشیده و در مد نظر یک منتقد هنری قرار گرفته – جزء ذهنی تفکیک شده ای از یک روال دائمی است که در ابتدا با امکانات اقتصادی و اجتماعی، روابط با مشتری و روشهای اجرا را شامل شده و با هدف ایجاد اثر هنری ، دست به دست شدن آن توسط مالکین مختلف ، و نحوه استفاده از ان و تغییراتی که در آن به عمل می آید ادامه می یابد.

منتقدین هنری می توانند یک اثر هنری را موقتا بدون در نظرگرفتن عوامل فوق مورد بحث قرار دهند اما شخصی که فعالانه در زمینه هنر کارمی کند باید تمام عوامل فوق را در نظر بگیرد زیرا که امکان ندارد یکی را بدون در نظر گرفتن سایر انها تغییر داد . « یک اثر هنری در مقابل ایده و تصورات هنرمند حالت آن قطعه از یخ را دارد که از آب بیرون و قابل رویت است ؛‌ در حالیکه قسمت اعظم و اصلی آن برای بینندگان غیر قابل دیدن می باشد ».

این تفکرات و عقاید است که محرک و مبداءاصلی جنبشهای رفورم هنری را تشکیل می دهد و جهت فرهنگ قرن نوزدهم را کاملا عوض می کند . زیرا عدم کفایت روشهای تحلیلی و لزوم توجه به متشکل ساختن مسائل را آشکارمی سازد امروز ، این عقاید اصول اساسی فرهنگ ما را تشکیل می دهد ؛‌اما در اجتماع نیمه قرن نوزدهم قبول آنها بسیار مشکل بود و راسکین در بهم ریختن اساس معتقدات زمانش با مخالفتهای شدیدی روبرو شد.

به این ترتیب ،‌اگرچه اصول ویژه ای که راسکین طرفدار آنست در مقایسه با عقاید «کول» و گروه او قانع کننده نبوده و حتی تا حدی عقب مانده هستند ، اساس تعالیمش مهم و پر ثمر است.(۵)

راسکین متوجه از هم گسیختگی فرهنگ هنری می شود و اظهار می دارد که علت آن را ، به جای جستجو در خود هنر ،‌ باید در وضعیت اقتصادی و اجتماعی که آن را احاطه کرده است پیدا کرد . اما به خاطر تمایل شدیدش نسبت به کلیت دادن به همه امور ،‌ راسکین علل این گرفتاریها را به بعضی از عیوب عارضی سیستم صنعتی نسبت نمیدهد بلکه خود سیستم را مقصر می شناسد و بر علیه هر نوع فرم تازه زندگی که در اثر انقلاب صنعتی به وجود آمده است قد علم می کند .« او معتقد است که انقلاب صنعتی مردم را از فرهنگ مردمی خود دور کرده است و علت این امر را کار مداوم در کارخانجات می داند . می گوید : « اینکه می بایست انقلابی صورت پذیرد یا نه به عنوان یک سوال مطرح است ولی اینکه همه محصولات کارخانه ها مشابه بوده و ابتکار و خلاقیت در آنها به چشم نمی خورد ما را به انقلاب صنعتی بدبین می کند . » و در جایی دیگر میگوید:«وجود اثر هنری امری ضروریست زیرا هر اثر واسطه ای برای زنده کردن و بیان احساسات حقیقی زمان پیدایش خود است ». » (۶) او تحت تاثیر اشتباه شایع زمانش ، ‌قضاوت تاریخی را جانشین قضاوت دنیایی می کند و به جای اینکه به جنگ وضعیت واقعی و موجود صنعت زمان خود برود ،‌به جدال بر علیه مفهوم کلی و انتزاعی صنعت می پردازد . و بعد از آنجا که می بیند در بعضی از دورانهای گذشته کار تولید با هماهنگی رضایت بخشی به اجرا در آمده است – مثلا در قرون وسطی – با روشی همانقدرمغایر با تاریخ اظهار می دارد که تنها راه بهبود و اصلاح ، بازگشت به فرم های قرن سیزدهم است و علمدار احیاء سبک نئو گوتیک می شود.

این نقایص ، مانع از آنند که او بتواند از الهامات و افکار بی شمار و پر ارزشش استفاده کند و هرگاه که مباحث او به مسایل واقعی نزدیک می شود آنها را به بیراهه می کشاند .»(بنه ولو،۱۳۷۸، ۲۸۷) از نمونه های جالب دیدگاه غیر منطقی راسکین نسبت به صنعت می توان به زمانی که او به تماشای حرکت لوکوموتیو از ایستگاه راه آهن نشست اشاره کرد :« هرچند او به حیرت و تواضعش نسبت به هنگام تماشای لوکوموتیوی که از ایستگاه راه آهن به حرکت درمی آید معترف است و دقت و کمال مکانیکی آن را تحسین می کند ، روشن است که فراورده های هنر ماشینی هیچ جایی در فلسفه زیبا شناختی وی ندارند . چرا که سرانجام در رد آن چنین نتیجه گیری می کند :« این دستگاه پر سروصدا ، هرقدر هم خوش ترکیب باشد کاری جز کشیدن و هل دادن انجام نمی دهد ، درست مثل گاو ، فقط عجولانه تر عمل می کند . »(جان هسکت،۱۳۷۶‌،۳۰) « در تدوین و تحکیم و شدید نظریات جان راسکین ،‌محیط فرهنگی و سنتهای انگلیسی قرن گذشته تاثیر بسیار داشته است.» ( فلامکی،‌۱۳۸۳ ،‌۱۸) در حقیقت باید چهارچوب فکری وی را در قالب چهارچوب غالب زمانه یعنی تفکر رمانتیستی ارزیابی کرد و تاثیر پذیری وی را ازافکار رمانتیستی عصر وی که به شدت در تمامی اروپا و در میان قشر روشنفکر ساری بود بررسی کرد . تفکری که به دنبال رسیدن به هماهنگی و نظم موجود در طبیعت و پیوستن به آن بود . « راسکین با دیدن عظمت کوههای یخ بسته ، آنها را به کلیساهای مرکز زمین توصیف می نماید و انرا به صورت کلیسای گوتیک سفید رنگ می بیند . شیوه تفکر راسکین مبنی بر تعریف و تظاهر مفهوم حقیقت است . راسکین بر خلاف طبیعیون ،‌با دیدی ایده آلیستی به طبیعت می نگرد ». (۷)

راسکین از تنزل مقام انسان از یک آفرینشگر که کاری ایزدی میکند به یک ماشین تکرار کننده که دیگر فکر نمی کند بسیار اندوهگین بود و یکی از دلایل ضدیت عجیب وی با صنعت را می توان در این موضوع جستجو کرد . «در کتابهای اول او درباره معماری ،‌ به معماری کلاسیک به واسطه ذلت کارگرانی که در پای مجسمه های هنرمندان دوران کلاسیک جان کنده بودند ، لعنت فرستاده بود . او اعلام داشت که همین عیب هولناک در هر آنچه به صورت مکانیکی ساخته شود، خواه با قالب گیری تولید شده باشند یا با ماشین ، وجود دارد . و نیز نوشت که طبقه عظیمی از انسانها تشکیل یافته اند که تنها به عنوان نیروی ماهر بی شعور برای ساختن مورد استفاده واقع می شوند ،‌مثل اینکه از کارگران قوی برای ساختن راه آهن استفاده می شود و ادامه می دهد :« مثل اینست که برای ساختن کلیساها ی زیبا از پولهای هنگفت استفاده میشود » ،‌نیز می افزاید که « تنها نباید از انبوه این مردان برای راندن فرقون استفاده کنیم بلکه بایستی انها را اگر نه بر مبنای هوش و ذکاوت ، حداقل بر مبنای تواناییهای فنی آنها سازمان دهی کنیم و این امکان را برای هوشمندان فراهم آوریم که بتوانند در آن فضا رشد و تعالی پیدا کنند » . به همین ترتیب ،‌ او اعتقاد داشت که جواهر تراشی ،‌مثل تراشیدن روح است . و می گفت :« بیشتر زنها شعف ساخته شدن یک کلیسا و یا مشارکت در تزئین یک کلیسای اعظم را به آویزان نمودن انبوهی از الماسها ازپیشانیشان ترجیح می دهند .» حتی اگر به زندگی درونی آشفته مردی که این حرفها را زده بود توجهی نشود ،‌چندان تعجب برانگیز هم نخواهد بود که بدانیم همسرش از او طلاق گرفت.

از ۱۸۶۰ به بعد راسکین انتقاد از معماری را کنار گذارد و خود را به وسیله سخنرانیها ، نوشتن درباره مسایل ناشی شده از صنعت ، تعلیم اخلاقیات و مذهب ، وقف تحولات اجتماعی نمود .» ( پیتر کالینز،‌ ۱۳۷۵، ۱۲۸) «نقد معماری معاصر به ناچار راسکین را به نقد جامعه ویکتوریایی ،‌از هم گسیخته و ناموزون، وا می دارد . نبود معماری و آمایش شهری ، انعکاسی است از یک وضعیت عام . راسکین نتایج نظام صنعتی و زوال کار انسانی را بیرحمانه تحلیل می کند ، ‌نیروی کار انسانی که بر مفاهیم سود و تولید جهت داده شده است ، از اینکه مکمل یک عملکرد حیاتی باشد باز مانده است . این تفکر هجران زده به خصوص از طریق ویلیام موریس پایه شهرسازی فرهنگ گرا را تشکیل خواهد داد . اما به همان اندازه ای که نقد راسکین گزنده است و بر تجربه ای زنده پایه دارد ،‌به همان اندازه پیشنهاد های مثبت ] آثار [ او « به سوی این آخرین » (۱۸۶۲) و «مونراپولوریس» (۱۸۶۲) – به سود یک دولت پدر سالار و سلسله مراتبی ،‌کم عمق و انتزاعی هستند . » (شوای،‌۱۳۸۴،‌۱۶۱)« بنابراین هنر برای او به وسیله ای تبدیل شد که از طریق آن می توانست به زندگی روانی متعالی دست یابد و اگر از هنر حرف می زد ، آن را به مثابه یک فعالیت اخلاقی- انسانی که حاوی کیفیات هوشمندانه است می انگاشت . « گوتیک‌» برای او آرمانی ترین شیوه ساختن بود و هر سنگ تراش و بنای گوتیک را یک هنرمند می پنداشت . و در حقیقت یکی از جالبترین ویژگیهای ترویج فوق العاده گروندگان تجدید حیات گوتیک ،‌پذیرش و نگرش بی چون و چرا به دوران قرون وسطی بود . از دیدگاه آنان هرچه که بین قرنهای یازدهم تا شانزدهم ساخته شده بود ،‌ یک شاهکار محسوب می شد و با حس وفاداری عمیقی ابراز می داشتند که اگر جامعه می توانست به شیوه زندگی در دوران قرون وسطی بازگردد ،‌ساختمانها نیز می توانستند به تکامل و زیبایی نهایی خود دست یابند .» ( پیتر کالینز،‌ ۱۳۷۵، ۱۲۸) جان هسکت در مورد تلاش منحصر به فردی که راسکین در مورد معماری و شهرسازی انجام داد مینویسد:« طراحی صنعتی هواداری توانمند چون راسکین نداشت تا در سخنرانیها و نوشته هایش ، با زور و اعتقاد پیامبر گونه و نطقهای آتشین عقایدش را بر کرسی بنشاند .» (جان هسکت ،‌۱۳۷۶ ،۳۰)

« راسکین در انکار مطلق احتمال وجود ارزشهای زیبایی شناختی در فراورده های صنعتی (و معماری-ع) مظهر انعطاف ناپذیری شدید روشنفکرانه بریتانیاییها بود ، عاملی که از هرگونه درگیری با پدیده شگفتی که خودش بذرش را کاشته بود سرباز می زد . مشکلات زمانه با دقت و توجه زیاد مشخص می شدند ؛‌اما محافظه کاری ذاتی ای که بر فعالیتهای هنری و دیدگاه زیبا شناختی بریتانیا حاکم بود مانع شناخت واقعی دستاوردها و امکانات بالقوه صنعت می شد ، در عوض به بازگشتی حسرت بار به گذشته منجر می گشت . در عین حال چهره محیط زیست و ساکنانش در تمام سطوح به وسیله محصولات کارخانه ها و کارگاهها تغییر می کرد . تحقیر این محصولات موقتا مایه تسلی بود اما برای همیشه نمی شد آنها را نادیده گرفت ». (جان هسکت،۱۳۷۶،‌۳۰)

« علی رغم این معایب ، تفکرات راسکین در بحث تاریخی ما دارای اهمیتی به سزا است . می توان گفت که این معایب هرچند کاملا آشکارند ، به امور سطحی مربوط می شوند . در حالی که تعالیم واقعی او در عمق مطلب قرار گرفته و کمتر در مد نظر هستند زیرا که پیشرفتهای اخیر فرهنگ معماری چون پرده ای انها را می پوشاند . اما در واقع این عقاید اساس تمام پیشرفتهایی که بعدا انجام شد را تشکیل می دهند . «لاور» می نویسد :« دنیای مدرن، بیش از حد تصور به راسکین مدیون است ولو اینکه از اقراربه این مطلب ابا دارد . او می خواست کوهی را از جا تکان دهد ، در واقع موفق هم شد هرچند که کمیت آن ناچیز بود . حال آیا اگر دراین تقلا دستهای خود را مجروح کرد و یا صبرش به انتها رسید جای تعجب است ؟»‌.» (بنه ولو، ۱۳۷۸،‌۲۹۰ )

پس از این تحلیل و واکاوی اندیشه های جان راسکین به سراغ بررسی موردی برخی پیشنهادات و نظریات جان راسکین در وادی معماری ،‌ طراحی اشیاء کاربسته و همچنین مرمت و نگهداری از منابع طبیعی خواهیم پرداخت.

راسکین ،‌ معماری، شهرسازی و صنایع دستی :

« راسکیندر کتاب پر مغز « هفت مشعل معماری» ۱۸۴۹ انتقادی دقیق در مورد لغزش های موجود در محصولات صنعتی زمان معاصر به رشته تحریر در می آورد و آنها را به سه نوع تقسیم می کند :

۱- نمایش ظاهری استخوانبندی حمال بنا در چیزی غیر از آنچه واقعا هست .

۲- ظریف کاری و پوشاندن سطح خارجی بنا به منظور جلوه دادن آنها با موادی غیر از آنچه که واقعا با آن ساخته شده است و چسباندن تزئینات و کنده کاریها بر روی آنها .

۳- استفاده از تزئینات مختلفی که با ماشین ساخته شده اند .در مورد اول راسکین مخصوصا از استخوان بندیهای آهنی سخن می گوید و اینطور اظهار میدارد :

« شاید ، سرچشمه بزرگ این نوع انحطاط که امروزما باید خود را برعلیه آن بسیج کنیم ، استفاده ازآهن است که نمی توان خواص وعیوب آن را به سادگی معین کرد . توضیحی که در فصل اول درباره معماری داده شد ، سوا از مصالح مورد استفاده آن بود .اما ، به هر حال از آنجاکه در این هنر،تا پیش از شروع قرن نوزدهم تنها ازسفال ،‌سنگ و چوب استفاده می شد ؛‌ تناسبات و قوانین ساختمانی نیز همه بر روی مقتضیات استفاده از مواد فوق به وجود آمده اند و طرز استفاده ازآرماتورهای فلزی معمولا اشتقاقی از اصول هنری محسوب می شده است. از لحاظ نظری و کلی دلیلی وجود ندارد که ازآهن نیز به خوبی چوب استفاده نشود وشاید احتمالا در آینده نزدیکی برای معماری قوانینی وضع شود که با ساختمانهای فلزی کاملا متناسب باشد . اما من معتقدم که تمایل همه ماوذوق امروزمابر این است که معماری را به استخوان بندیهای غیرفلزی محدودکنیم واین نظرچندان هم بی دلیل نیست ».

راسکین دنباله بحث خود را اینطور ادامه می دهد که معماری از آنجا که هنر متقدم است ،‌به ناچار با چگونگی اجتماعات اولیه پیوستگی دارد . اجتماعاتی که در آنها استفاده از آهن ناشناخته است و توجه به سوابق تاریخی از مقام هنر جدایی ناپذیر است . و به این ترتیب نتیجه می گیرد که آهن را « باید تنها به عنوان ایجاد استحکام بیشتر و برای کلاف بندی عناصر مختلف به کار برد نه به صورت عناصر حمال » .

در مورد دوم راسکین طبیعتا استثناهایی قائل میشود . مثلا : به نظر او پوشاندن آجرها با قشری از گچ کاری یا «افرسک» چندان قابل سرزنش نیست و همچنین تذهیب فلزهای کم قیمت تر به دلیل اینکه تکرار استفاده آن را امری عادی ساخته است بی اشکال است . مقصود اینست که از فریب تعمدی بیننده جلوگیری شود و نفس فریب نیز به عادات شخصی که مشاهده می کند بستگی دارد .

بالاخره ، تزئینات ماشینی را به استدلال زیر رد می کند : « همانطور که من مکررا دیده ام ، اشیاء تزئینی ،‌ به دو دلیل خوشایند هستند : یکی زیبایی مجرد فرم ها ،‌که فعلا فرض می کنیم در هر دو مورد صنایع ماشینی و ظریف کاریهای دستی یکسان باشند ؛ و دیگری مفهوم کار انسانی و علاقه و توجهی که دستهای هنرمند یک انسان برای ساختن آن به کار برده است ». تولیدات مکانیکی از خاصیت دوم بویی نبرده و ان را پوچ و بی معنی می سازدو به همین دلیل خاصیتی جز فریب چشمهای بی تجربه ندارد.

باید در نظر داشت که در زمان راسکین کار محصولات صنعتی منحصر به این بود که توسط ماشین ،‌شکل ظاهری و ریزه کاریهای یک اثر بسیار غنی دستی را تقلید کنند بدون اینکه متحمل خرج یا زحمتی متناسب با آن بشوند .» (بنه ولو، ۱۳۷۸ ، ۲۸۹) . « صنعتگران اشیاء را به گونه ای می ساختند که هم شبیه مواد گرانبها و هم شبیه آثار استاد کاران باشد . بدین ترتیب ترکیبات گرانبها و طراحی پیچیده که سابقا علامت مرغوبیت بود و به طبقه اعیان اختصاص داشت اینک با هزینه ای متوسط در دسترس همه قرار می گرفت که بی درنگ مورد پذیرش و استقبال طبقه مرفه نوپا قرار می گرفت . اگرچه تحقیقات علمی و مباحثات روشنفکری متوجه تعیین مناسبترین شکل تاریخی و اتخاذ آن برای سبک ملی جدید بود ،‌ تولید کنندگان اصول سبک شناسی فرهنگهای گذشته را در جستجوی چیزی نو ، به یغما می بردند . در نتیجه ، استفاده ناشیانه از تزئینات در اغلب موارد به ایجاد شکافی بین سبک و کارکرد منجر می شد . نبود طراحان تعلیم دیده وضع را بدتر میکرد . پاگین (پوژن ) با آوردن آگهی های طنز آلود در صفحه عنوان کتاب خود به نام تفاوتها (۱۸۳۶) این موضوع را چنین به مضحکه می گیرد :« آموزش طراحی در شش جلسه ، شامل سبکهای گوتیک ، یونانی ، ساده و مخلوط » .و یا :« اداره ای به یک پادو که طراحی هم بلد باشد نیاز دارد .» . پاگین ( پوژن ) تنها راه بهبود اوضاع را بازگشت به عقاید قرون وسطایی برای رسیدن به زیبایی و تناسب در طراحی و معماری می دانست . اما « موثرترین دیدگاه انتقادی از ان جان راسکین ، ویلیام موریس و پیروانشان بود که در تحسین جامعه و هنر قرون وسطی با پاگین هم عقیده بودند ؛‌ اما صنعت و محصولاتش را به دلیل قربانی کردن ارزشهای انسانی کاملا محکوم می کردند . آنها تلاش فراوانی کردند تا وجدان عصر ویکتوریای بریتانیا را بر انگیزانند و در خارج از کشور نیز تاثیر فراوانی گذاشتند اما در صنعت خیر؛‌ (وی در سال ۱۸۶۵ در مقاله ای این سوال را مطرح کرد که «: تا چه میزان امید است هنرهای ظریفه به شایستگی جای هنرهای ماشینی را بگیرد و یا آنها را مهار کند ؟ » سوال به گونه ای مطرح شده است که جواب آن روشن است ! ( جان هسکت ،‌۱۳۷۶ ،۳۰)) زیرا عقاید آنها از حسرتشان برای دوران سپری شده صنایع دستی ناشی می شد تا تلاش برای شناخت و بهبود اوضاع موجود » . (همان، ۲۳) « خدمت دیگر راسکین به جنبش اصلاح «هنر کاربسته » مطالعات علمی فرمال روی بعضی از عناصر طبیعی مانند صخره ها ، درختان و ابرهاست که تنها از جنبه علوم طبیعی و یا شناخت زیبایی به مطالعه آنها نمی پردازد بلکه راسکین سعی می کند با کمک علوم ،‌ساختمان درونی انها را که اساس تاثرات هنری است ، ‌مشخص کند. نقشهای او هرچند که تحت نفوذ سبک «تورنر » و نقاشان رمانتیک طرح شده است گاه به طور عجیبی به آثارآبستره نزدیک می شود و به این ترتیب مانند مقدمه ای چه برای مجموعه موریس و چه برای تجسسات آرتنوو که به همین صورت از توجه به عناصر طبیعی ناشی می شوند ،‌به شمار می آیند .» (بنه ولو، ۱۳۷۸ ،۲۹۰)

در اینجا به برخی نظریات راسکین در مورد معماری و شهرسازی با بهره گیری از کتاب شهرسازی تخیلات و واقعیات خانم شوای ( ترجمه دکتر حبیبی )خواهیم پرداخت .

– «‌کسی نمی تواند معمار باشد ، مگر انکه از الهیون باشد .»

– « ذکر این امر مفید است و جالب که در خواهیم یافت که خصوصیات خاص معماریهای ملت ها نه تنها از انطباق آنان با مکان ها و اقلیم ها ، که از پیوستگی شان با آب و هوای ذهنی خاص ناشی می شود ،‌که در آن به خود توسعه بخشیده اند . »

– ستایش تنوع ( سادگی و سبکی سبک و وسعت و روشنایی سیما )

– شهر، نمایشی جذاب تر از منظره ( چشم و دل د ر خیابانهای خود شهر به اندازه کافی سیراب شود )

– شهر مجمو عهای از واحد ها نیست ( … به یاد داشته باشید که بیش از یک اقدام عمومی از طریق یک ابتکارخصوصی است که شهر شما می باید آراسته گردد… هیچ فنا پذیری هیچ گاه زنده نشده و هرگز نخواهد توانست معماری کنونی ما را حیات بخشد . شما توجهی خاص برای شنیدن و تکرار همیشگی یک چیز را تحمل نمی کنید ، چگونه خواهید توانست دیدن و تکرار همیشگی یک چیز را تحمل کنید )

– علیه تکرار ( ۶۵۷ پنجره از یک گونه ،‌بدون اینکه هیچ چیزی این یکسانی را درهم بشکند . تزئین شما اینچنین یکنواخت است .)

– بر له تنوع ( … شما معمارانتان را وامیدارید که همیشه چیزی مشابه را بسازند و هنوز امید دارید که این شئی شما را تحت تاثیر قرار خواهد داد . همه آثار هنری شایسته ای که به اجرا درامده اند ،‌همینکه به انجام میرسند ، جالب و گیرا هستند . هیچ قانون و حقی ،‌اندوه و ملال را مجاز نمی دارد . … معماری هنری است که همه مردم می باید ان را بیاموزند چون که همگان از آن بهره می برند ؛‌هنری با چنین سادگی است که عدم هماهنگی ان با قوانین ابتدایی خودش به همان اندازه نابخشودنی است که از یاد بردن دستور زبان و درست نویسی )

– بر له بی تفاوتی ( شما میدانید که معماران چقدر فریفته یکسانی و همسانی خویش هستند . حال آنکه ، طبیعت یکسانی و همسانی را به همان اندازه ای پست می شمرد که حماقت های انسان را .)

-الگوی خیابانهای قرون وسطایی ( … شاید تصور میکنید که زیبایی ،‌در معماری ،‌بسیار گران تمام می شود .چنین نیست ،‌این زشتی است که ویرانگر است . در معماری نو ما ، تزیین ، سرمایه بسیاری می طلبد ، زیرا هم بد جا افتاده و هم بد اجرا شده است .)

– صاحبان حرفه (به گرد بناهای یادواره ای ادینبورگی خویش بنگرید ، وبنگرید به آنچه می تواند شما را ارضا کند. هیچ چیز جز شبکه شطرنجی ،‌باز شطرنجی ، همیشه شطرنجی ، برهوتی از شطرنجی ها . آنها به خانه های شما سیمای زندان می بخشند ، در واقع زندان هم هستند . این شطرنجی ها زندان های جسم نیستند ، بلکه گورهای جان هستند ، … معماری از نقاشی به دلیل اینکه هنری چند وجهی است متمایز می گردد….)

شهر و اجتماع ( هماهنگی هایی که خیابانهای یک شهر بروز می دهند ،‌…،‌این یک قانون ملکوتی است ،‌و طبیعی است که خشنودی های شما چون فضیلت هایتان به وسیله همیاری ارزشمند تر گشته باشند . این چنین است که معماری شهری می تواند جذابیت و تقدسی یابد که می توان نبود آن را حتی در معابد نشان داد . … ما به خانه های خویش همچون مساکنی موقت می نگریم .)

– استقرار (و هرگاه مردمان حقیقتا چون انسانها می زیستند ، خانه هایشان معابد می شد . …)

– ارزش ویژگی (… من خواستار آنم که خانه های معمولی ما به گونه ای ساخته شوند که بسیار بادوام باشند و بسیار زیبا ؛ من مایلم که این خانه ها را متفاوت ببینم ،‌تفاوتهایی مناسب شخصیت و مشغولیات ساکنانشان ، ‌تفاوتهایی قادر به بیان این حال و هوا و توانا به نقل کردن انها به بخشی از تاریخ .

–گرایش (دربناهای عمومی ، گرایش تاریخی می باید به گونه ای بس روشن تر تعریف شود . این یکی از امتیازات معماری گوتیک است ، که غنای سالهای بی پایان را بیان میدارد ، … بیشترین شکوه یک بنا نه در سنگهای آن موجود است نه در تزئینات آن ،‌تمامی شکوهش در عمر آن نهفته است ،‌در این احساس عمیق بیان ،‌در این پیری با وقار ، در این جذبه مرموز ؛‌ موضوعی که خود را از دیوارهایش برای ما جدا می کند و موج های سریع انسانیت،‌ مدت های مدید آن را در خود غوطه ور ساخته اند . … تنها تاثیری که می تواند جای جنگل ها و مراتع را بگیرد ،‌نیروی معماری کهن است . به سبب توجه به نظم میدان ،‌به گذرگاههای درختکاری شده ، به خیابانهای زیبا یا اسکله های وسیع ،‌از آن فاصله نگیرید . یک شهر به علت این مورد نیست که به خود خواهد بالید .) (شوای ،‌۱۳۸۴،‌ ص ۱۶۱ تا ۱۶۹) (۸)

– مرمت معماری

« جان راسکین ، به طور مستقیم درباره مرمت معماری نظریه ها یا دستور العملهایی که بتواند در چهارچوب مرمت معماری قرار گیرد ازخود به جا نگذاشته است ،‌اما شخصیت و موقعیت فرهنگی او در انگلستان و در اروپا معرف اندیشه هاییست که مایه اصلی کارهای مرمتی به اصطلاح رمانتیک محسوب می شود . با این همه ، این نویسنده که کتابهای باارزشی در زمینه معماری نوشته است ، در انتخاب موضوعهای مربوط به بناهای قدیمی و در اظهار نظر درباره آنها ،‌ جانبداری خود را از کمترین دخالت در موجودیت کالبدی بناهای قدیمی ،‌به خاطر احترام به ارزشهای فنا پذیری که که در آنها نهفته است ، ابراز داشته است . »( فلامکی ،‌۱۳۸۳،‌۱۷) وی در این زمینه می گوید : « ما حق قانونی دست بردن در آثار هنری را نداریم . مردگان باید مالک حقوق خود باشند و ما حق از بین بردن آثار آنها را نداریم . مگر نه انکه ما حقوق خود را از تصرف دیگران حفظ می نماییم ،‌پس همین مسئولیت را در مورد حقوق و اثار دیگران نیز باید احساس نماییم .»(۹).همانطور که در بخش تحلیل آراء و نظریات جان راسکین مطرح شد :« در تدوین و تحکیم و شدید نظریات جان راسکین ،‌محیط فرهنگی و سنتهای انگلیسی قرن گذشته تاثیر بسیار داشته است : گرایش به طبیعت و زیباییهای طبیعی را فوق ارزشهای دیگر قرار دادن ، در عین حال که شخصیت راسکین را یکی از مشروط کنندگان تفکر مرمت معماری معرفی می کند ،‌ سازنده بهترین زیربنای فکری و قوانین و مقررات برای حفظ فضاهای طبیعی با ارزش سرزمینهای خارج از شهرها ،‌مناطق کوهستانی و ساحلی کشور انگلستان نیز هست . در زمینه دخالت در وضع بناها ،‌این نظریه جان راسکین می تواند به عناون تعریفی مهم مورد توجه قرار گیرد :« شناخت یک بنای باستانی به منزله یک سند تاریخی است و تا حد امکان جلوگیری از هرگونه دخالت در وضع آن را باید مد نظر قرار داد و به منظور حذف بخشهای ناهماهنگ و یا اضافه کردن بخشهای تازه و استحکام بخشیدن به قسمتهای ناپایدار و خطرناک ،‌… نباید اقدامی صورت گیرد ». به طور خلاصه در تفکر راسکین توجه به سندیت بنا و سرنوشت آن و در عین حال تسلیم و سرسپردگی به طبیعت و پدیده های فرساینده اش ، هسته اصلی به شمار میآید . »( فلامکی،‌۱۳۸۳ ،‌۱۸)همانطور که در قسمتهای پیشین مقاله آمد جان راسکین از سال ۱۸۸۹ به بعد از بسیاری از فعالیتهای خود کناره گیری کرد و سرانجام در سال ۱۹۰۰ میلادی درست در پایان قرن نوزدهم حیات را بدرود گفت.

پانوشتها:

۱- برگرفته از منابع زیر

http://en.wikipedia.org/wiki/John_Ruskin

http://www.visitcumbria.com/ruskin.htm

۲- به پانوشت ۱ مراجعه کنید

۳- جزوه مبانی نظری مرمت از جناب آقای دکتر احمد خوشنویس – دانشگاه بوعلی سینا همدان

۴-پوژن معماری انگلیسی است ، که با عضویت در کلیسای کاتولیک در ۱۸۳۳ ،‌یکی از بانیان تجدید حیات گوتیک انگلیسی گردید ؛‌گوتیک ؛ برای او شکلی از معماری بود که با احساس واقعی مسیحی در ارتباط است ؛ به گونه ای دیگر به گمان او تجدید حیات قالبها ممکن نیست مگر با تجدید حیات احساساتی که به این قالب حیات بخشیده اند . او منشاء موضع گیری فرهنگ گراست و از اوست که راسکین انگاره هایش را به عاریت می گیرد که بعد ها موریس را تحت تاثیر قرار میدهد . «سر کنت کلارک » تاکید می کند ؛‌« اگر راسکین زنده نمی بود ،‌پوژن هرگز فراموش نمی شد .» ( شهرسازی تخیلات و واقعیات ، فرانسواز شوای ، ترجمه دکتر حبیبی ، ص ۱۵۵و ۱۵۶)

۵- هنری کول Henry Cole کارمندی بود که نقش عمده ای در تحقق یافتن طرح نمایشگاه بزرگ در سال ۱۸۵۱ داشت . فعالیت وی پس از آن آغاز شد که ارزش آموزش هنر به وسیله مدارس هنری آشکار شد . کول عمیقا معتقد است که علت تنزل کیفی تولیدات موجود جدایی بین صنعت و هنر است و بنابر این با ایجاد تشکیلات منظم و رهبری کار هنرمندان به سوی شیوه ای که « طراحی صنعتی » خوانده شده است ،‌ می توان ان را بهتر دید . کول و همکارانش در بسیاری از موارد طبق دید گاه انتقادی معاصر ، با ارزشهای معنوی هنر و اهمیت تزئینات موافق بودند ؛‌اما اصلاح واقعی را از طریق وفق دادن ارزشهای هنری با جنبه کاربردی و تجاری تولید ممکن می دانستند.

۶- به پانوشت ۳ مراجعه کنید

۷- همان

۸-راسکین ،‌در روشهای جدید پیشگام است ، او صفحات مصوری از عقایدش را ارائه می داد ،‌و به دلیل نبود عکاسی از روی طبیعت طراحی میکرد .

۹– به پانوشت ۳ مراجعه کنید

کتابشناسی

۱-بنه ولو – لئوناردو : تاریخ معماری مدرن ،‌ترجمه سیروس باور ، انتشارات دانشگاه تهران ، تهران ، ۱۳۷۸

۲- شوای – فرانسواز : شهرسازی تخیلات و واقعیات ،‌ترجمه دکتر محسن حبیبی ،‌انتشارات دانشگاه تهران ، تهران ، ۱۳۸۴

۳- فلامکی – محمد منصور : باززنده سازی بناها و شهرهای تاریخی ،‌ انتشارات دانشگاه تهران ، تهران ،‌۱۳۸۳

۴- کالن – گوردن : منظر شهری ،‌ترجمه دکتر منوچهر طبیبیان ، انتشارات دانشگاه تهران ،‌تهران ،‌۱۳۷۷

۵-کالینز – پیتر: تاریخ تئوری معماری ، ترجمه حسین حسن پور ، نشر قطره ، تهران ، ۱۳۷۵

۶- هسکت – جان: ‌طراحی صنعتی : ترجمه غلامرضا رضایی نصیر ، انتشارات سمت ، تهران ، ۱۳۷۶

۷-کریس –ماری : نویسندگان برجسته قلمرو هنراز عهد کهن تا پایان سده نوزدهم،‌ترجمه صالح طباطبائی، فائزه دینی ، فرهنگستان هنر ، تهران ،‌۱۳۸۴

منبع : شهرسازی آنلاین

نظرات شما عزیزان:

نام :

آدرس ایمیل:

وب سایت/بلاگ :

متن پیام:

نظر خصوصی

 کد را وارد نمایید:

 

 

 

عکس شما

آپلود عکس دلخواه: